Теория расы. Лекция 1. Бхарата Муни

Харе Кришна, дорогие вайшнавы! Я даю эту небольшую лекцию или даже серию лекций в преддверии Радхаштами. В восьмой день светлой половины месяца бхадрапада высшая энергия Господа, энергия любви, олицетворение Ее, олицетворение хладини‑шакти — Шримати Радхарани — приходит сюда, в этот мир. И в преддверии этого праздника я попытаюсь рассказать, как осуществляется Ее приход. Она есть према‑раса, према‑раса‑сварупини Шри Радха Тхакурани.

И для того, чтобы понять Ее природу, надо понять природу опыта премы, то есть природу опыта расы. В, наверное, двух лекциях я попытаюсь подробнее рассказать о том, что такое раса, потому что многие люди слышали об этом, многие люди, наверняка все преданные знают это слово, но мало кто по‑настоящему понимает, что это такое. И понять это по‑настоящему можно, только достигнув уровня расы, или премы. Разумеется, я не отношусь к категории этих людей, но, по крайней мере, мне хотелось более подробно объяснить теорию, стоящую за этим.

И прежде чем объяснять теорию расы, которую развил, разработал по наставлению Шри Чайтаньи Махапрабху Шрила Рупа Госвами, мне хотелось подробнее рассказать о теории мирской расы, разработанной Бхаратой Муни и уточнённой многими великими аланкариками, последователями Бхараты Муни в своих трактатах по поэзии, поэтике, потому что Шрила Рупа Госвами отталкивается от этой теории и берёт её за основу. Мы никогда не сможем понять то, что объясняет Шрила Рупа Госвами в «Бхакти‑расамрита‑синдху» или уж тем более в «Уджвала‑ниламани», если мы не поймём, что такое раса с точки зрения Бхараты Муни и что такое вообще «Натья‑шастра», то есть теория, стоящая за расой.

В конечном счёте и мирская, и трансцендентная расы предназначены для того, чтобы трансформировать человека. Раса — это опыт, оставляющий очень глубокий след в нашем сердце. И этот след в нашем сердце, называемый самскарой — а если эти самскары накладываются друг на друга, одинаковые, подобные самскары, то они превращаются в васану — формирует человека.

Человек есть не что иное, как некое скопление самскар, которые он принёс из прошлой жизни, васаны, принесённые нами из прошлой жизни. Опыт позитивный, негативный, эмоциональный опыт, который хранится в нашем сознании, в нашем подсознании, формирует нас, формирует наш образ действий. И человек действует в соответствии со своими самскарами, в соответствии со своим гороскопом, со звёздами, которые расположены в разных домах. Он будет поступать определённым образом в определённых ситуациях, реагировать запрограммированным образом на ситуацию. Сама по себе карма не исцеляет человека, не избавляет его от этих самскар, а всего лишь навсего наваливает, надстраивает новые самскары на старые самскары.

И, как правило, эти самскары в случае обычного человека соответствуют друг другу, то есть не происходит какой‑то трансформации. Чтобы человек трансформировался, преобразился, стал лучше в мирском смысле этого слова и в духовном смысле этого слова, нам нужно приобрести принципиально иные самскары — самскары, не обусловленные нашими прошлыми самскарами, то есть прошлой жизнью. И раса оставляет именно эти самскары.

Драма, драматическое искусство, прежде всего театральное искусство, но также различные другие виды искусств хороши тем, что они оставляют другие самскары в нашем сердце, не заработанные нами, а переданные нам с помощью этого искусства, через посредство этого искусства, и таким образом трансформируют человека, заставляют его действовать по‑другому, по‑другому реагировать на какие‑то обстоятельства жизни и становиться лучше в материальном смысле. А в духовном смысле духовные самскары, если нам повезёт и мы получим эти духовные самскары, то есть какой‑то опыт настоящей расы, духовной расы, о которой говорит Шрила Рупа Госвами, то есть опыт подлинной любви, эти духовные самскары перенесут нас в духовную сферу, полностью поменяют наше материальное отождествление и привязанность к материальному миру и дадут нам возможность буквально катапультировать наше сознание, перенести наше сознание в духовную сферу.

Изначально «Натья‑шастра» была задумана и создана, или «Натья‑веда», как по‑другому называется «Натья‑шастра», «Пятая Веда», именно с этой целью — для того, чтобы трансформировать человека, избавить его от пороков, очистить его сердце, помочь ему достойно прожить эту жизнь. И Шрила Рупа Госвами, обогатив эту теорию, по сути дела, переосмыслив и переопределив главные положения этой теории, помог понять, как возникает духовная раса, полностью меняющая онтологический статус души, переводящая её из состояния обусловленной души в состояние освобождённой души, приравнивая нас к вечно освобождённым спутникам Господа.

Таким образом, шастра предназначена именно для этой трансформации, и два вида драм по‑разному трансформируют человека, но механизм трансформации надо очень хорошо понять.

В своей «Натья‑шастре» Бхарата Муни рассказывает о том, как произошла драма, о том, откуда появилась «Натья‑шастра». И он говорит, что давным‑давно, в незапамятные времена, полубоги, обеспокоенные падением нравов людей и, насколько я понимаю, самих полубогов, но прежде всего, конечно, нас с вами, грешных, обратились к Господу Брахме с просьбой сделать что‑то, что могло бы очистить всех людей. Произошло это в Трета‑югу, когда из одной варны — эка‑варны — появились четыре варны, когда парамахамсы (категория, к которой относились все люди в Сатья‑югу) перестали существовать как некий общий деноминатор человека, и когда появились брахманы, кшатрии, вайшьи и шудры, и вместе с этим делением, вместе с этой иерархией появилась гордость.

Те, кто находятся выше, стали свысока, сверху вниз смотреть на тех, кто ниже, а вместе с гордостью появилась зависть. Те, кто ниже, стали завидовать тем, кто выше, а вместе с завистью появилась жадность, иллюзия, вожделение, гнев и все остальные дурные качества, потому что зависть есть совершенно концентрированный клубок всех остальных негативных качеств, всех пороков, и эти пороки начинают проявляться в деятельности человека, в его мыслях, в его словах и в его поступках.

Так вот, полубоги, обеспокоенные всем этим, понимая, что Веды перестали играть ту роль, которую они играли до этого в Сатья‑югу, всеочищающую роль, обратились к Творцу и сказали: «Придумай какую‑нибудь шастру, которая будет распространять своё влияние абсолютно на всех, которая поможет всем стать лучше!» Потому что шудрам не позволено изучать Веды, они уже исключаются из этой категории людей, которые очищаются с помощью изучения Вед. Вайшьи и кшатрии тоже не очень приспособлены для того, чтобы изучать сложные ведические теории и так далее.

Полубоги обратились к творцу Брахме, и Брахма погрузился в медитацию, он попросил их подождать, и, когда его медитация закончилась, когда он вышел из неё, он сказал: «Я знаю решение, я дам вам „Натья-шастру“». Брахма медитировал на четыре Веды, и «Натья-шастра», которая стала пятой Ведой, является синтезом четырёх Вед.

Из «Риг-веды», первой из Вед, Брахма взял слово как инструмент воздействия на человека.

Из «Яджур‑веды» он взял абхинаю — жест, мимику, всё то, что изображают актёры на сцене и то, чем занимаются жрецы «Яджур‑веды», когда делают жертвоприношения.

Из «Сама‑веды» он, естественно, взял музыку. Музыка — неотъемлемая часть любой драмы, и музыка, как мы знаем, сильнее всего воздействует на человека и является очень могущественным средством донесения эмоций, изображаемых на сцене.

И, наконец, из «Атхарва‑веды», последней из Вед, он взял расу. «Атхарва‑веда» занимает особое место среди четырёх Вед, и в том числе аюрведическая медицина относится к «Атхарва‑веде» — это Упа‑веда «Атхарва‑веды». В аюрведической медицине есть раздел расаяны, который объясняет, как человек может омолодиться и трансформироваться. И там раса употребляется в определённом, конкретном, узком медицинском смысле, но в «Натья-шастре» у расы есть свой особый смысл, который нам нужно очень хорошо понять, и об этом мы, собственно, и будем говорить.

Брахма, довольный своим синтезом, тем, что ему удалось синтезировать все четыре Веды, создав пятую Веду, сделав эту Веду доступной всем, сказал полубогам: «Я даю вам эту Веду, теперь начните театральные представления, и эти театральные представления послужат средством, способом избавиться от пороков, они очистят зрителей».

Индра подумал над этим предложением и сказал: «Нет, мы, к сожалению, недостаточно чисты сердцем для того, чтобы практиковать „Натья-шастру“, поэтому, пожалуйста, поищи ещё кого‑то, кто сможет научить нас „Натья-шастре“ и кто сможет реализовать твой замысел в реальности». Тогда Брахма передал «Натья-шастру» мудрецам во главе с Бхаратой Муни и поручил Бхарате Муни, которому он полностью передал полученное им откровение, создать эту «Натья-шастру» и научить этому своих многочисленных учеников и побудить своих многочисленных учеников положить начало этому искусству драматургии здесь.

Почему Брахма получил это в своём откровении? Потому что изначальная реальность, духовная реальность тоже имеет природу драмы. Лила есть не что иное, как драма. Лила — это игра, и в духовном мире вечно протекает эта возвышенная драма любви Радхи и Кришны, сопровождающаяся всеми возможными эмоциями, описанными в «Натья-шастре».

Поэтому откровение, полученное Брахмой, — это откровение непосредственно из духовного мира. Оно пришло к нам через Бхарату Муни, через его «Натья-шастру». А Рупа Госвами, пришедший позже как посланец из духовного мира, объяснил, каким образом фундамент этой «Натья-шастры», корень этого находится в духовном мире, и как духовная драма любви Радхи и Кришны трансформируется здесь, по каким законам она устроена, и как, собственно, возникает раса.

История, которую рассказывает Бхарата Муни, продолжается. Бхарата Муни, получивший наставление Брахмы для того, чтобы создать изначальное искусство театра, предназначенное для очищения сердца, стал репетировать драму со своими учениками. Он стал первым режиссёром, который учил своих учеников, как нужно показывать истории, рассказывать истории, говорить об историях так, чтобы сердца зрителей очищались.

Долго они репетировали первую драму, и сюжетом первой драмы Бхарата Муни выбрал самудра-мантхан — пахтанье Молочного океана. Брахма, благословляя его на это, сказал, что драма, с одной стороны, очистит сердца, с другой стороны, сделает это очень непринужденным образом. Люди, которые созерцают драму, получат огромное удовольствие и одновременно с этим пользу, потому что их сознание в процессе созерцания драмы очистится.

Так вот, первое театральное представление потерпело фиаско. Это был провал, причем провал совершенно катастрофический. Но провал этот, как любая неудача в нашей жизни, послужил в конечном счете фундаментом, или трамплином для того, чтобы театральное искусство по‑настоящему стало очищать, по крайней мере в изначальном замысле.

К сожалению, сейчас, в век кинематографа, который, как известно, является самым важным из искусств, по выражению Ленина, драма потеряла свое изначальное представление. Очень часто драмы, разыгрываемые, или комедии, разыгрываемые в современном кинематографе, предназначены специально для того, чтобы развращать людей, для того, чтобы пробуждать их низшие инстинкты. Но изначальная цель драматургического искусства заключается именно в очищении.

И очищение приходит двумя путями: первый путь, о нем мы сейчас расскажем, — через сам замысел драматургического искусства, открывшегося в медитации Брахме. А второй путь — через расу, то есть через самскары, которые получает зритель. Если драма написана правильным образом, поставлена как следует и сыграна хорошими, чистыми сердцем актерами, тогда происходит очищение через расу.

Итак, это две опоры, на которых зиждется драма. Первое — сам замысел драмы. Об этом мы скажем сейчас буквально. А второе — это раса, которую драма должна порождать в сердцах зрителей, и именно в сердцах зрителей.

Итак, что случилось, когда актеры, ученики и последователи Бхараты Муни были готовы уже сыграть свое первое представление? Разумеется, все полубоги были созваны на это первое действо, билетов не продавали. Бхарата Муни пишет, что бесплатное театральное представление — это высшая форма благотворительности. Поэтому изначально за вход в театр плата не взималась. К сожалению, сейчас в Кали‑югу за все взимается плата.

Итак, полубоги расселись по своим местам в соответствии со своей иерархией. Актеры вышли на сцену. Бхарата Муни, режиссер, нервничал, конечно же, больше всего. Началось действо, и действо должно было показать триумф добра, то есть триумф полубогов, сложные обстоятельства, в которых этот триумф был достигнут, потому что победа никогда не дается легко. Все сложности, которые претерпели полубоги и демоны, когда они пахтали Молочный океан, мы знаем все эту драму. Но беда заключалась в том, что демоны, прослышав о том, что будет некое развлечение, что произойдёт некое действо, которое принесёт удовольствие, тоже тайком проникли в этот первый зрительный зал. Невидимо, они расселись там для того, чтобы наблюдать за тем, что будет происходить, потому что, мы знаем, демоны слетаются на любые наслаждения, и, конечно же, они не могли упустить новое развлечение, которого до этого ещё не было.

Так вот, рассевшись по местам, полубоги стали наблюдать за действом, демоны тоже стали наблюдать. И к своему глубочайшему разочарованию, наблюдая за тем, что происходит на сцене, демоны поняли, что их ждёт неминуемое поражение, что, по сути дела, весь этот спектакль был затеян только для того, чтобы посмеяться над ними. Актёры, изображавшие демонов, имели большие усы, у них были клыки, у них были глаза на выкате, они изображали эмоции гнева и так далее. И, увидев всё это со стороны, демоны, данавы и дайтьи, страшно разгневались и с помощью своих мистических сил вошли в тела актёров, и драма на мгновение застыла.

Суфлёр, который подсказывал актёрам (суфлёр предусмотрен даже Бхаратой Муни), забыл текст, который ему нужно было рассказывать. Актёры были парализованы, кто‑то не мог двигаться, у кого‑то пропал дар речи. Сначала полубоги, полностью поглощённые этой драмой, подумали, что так и нужно, что это некоторое предусмотренное действо, ждали, что же произойдёт дальше, как же они выйдут из этого сложного положения.

Но в конце концов они поняли, что что‑то тут не так. Индра в своей медитации понял, что демоны вошли в тела актёров, парализовали их, поэтому он выскочил на сцену и своим оружием изгнал демонов, одержал победу над демонами. Короче говоря, полное фиаско! Ничего не получилось, драму не удалось доиграть до конца, итога не было, раса не возникла. Вместо этого вот‑вот должна была состояться потасовка.

Да, я забыл сказать, что первая драма была устроена по поводу как раз победы полубогов над демонами, праздник Индра‑дваджи, когда Индра установил свой флаг на каких‑то своих райских планетах.

В конце концов самому Брахме, автору всего этого, или творцу всего этого, пришлось вмешаться. Он вынужден был также выйти на сцену и попытался умиротворить полубогов и демонов. Демоны наперебой стали кричать (поднялся страшный шум): «Они издеваются над нами! Они смеются над нами! Мы пришли сюда, чтобы развлечься! Вместо этого мы видим, что над нами просто потешаются! Что тут происходит? Как ты можешь это допустить?»

Брахма успокоил их, велел им сесть и сказал, глядя на них (и это очень важная вещь, это главный центральный элемент во всей этой истории, центральный момент во всей этой истории), что драма не предназначена для того, чтобы посмеяться над кем‑то. Цель драмы заключается в том, чтобы любой человек, созерцая эту драму, увидел в ней то, что ему нужно, и исцелился от своей болезни. Чтобы человек, погруженный в горе, увидев изображение этого горя на сцене, получил стойкость. Чтобы трус, увидев изображение трусости, преисполнился смелости. Чтобы учёные люди стали по‑настоящему мудрыми. Чтобы счастливые люди стали ещё счастливее. Те, кто ищет счастья, стали по‑настоящему счастливыми. Те, кто ищет смелости, стали смелыми. Те, кто ищет богатства, стали богатыми или поняли, как нужно обрести богатство.

Драма — это зеркало жизни. Драма изображает всё это. И, изображая всё это, глядя на изображение добродетелей и пороков на сцене, человек, отстранённый от этих добродетелей и пороков, не отождествляет себя с ними. Он получает удовольствие от действа, которое происходит на сцене. Но если всё сыграно правильно, то тогда, возвращаясь к себе домой, он начинает размышлять, как же нужно действовать, как нужно жить, как избавиться от всех этих пороков. То есть это зеркало, которое не задевает нашего эго, которое позволяет беспристрастно посмотреть на то, что происходит, и сделать какие‑то выводы. А сделав эти выводы, поменять свою жизнь, поменять свои поступки или свою форму поведения.

В этом, собственно, главный урок первого состоявшегося представления, потому что Брахма объяснил истинное предназначение драмы. Это не просто развлечение. К сожалению, сейчас люди ходят в кино, в эти кинотеатры только для того, чтобы развлечься, забыть о каких‑то своих горестях, для того, чтобы почувствовать животные эмоции и так далее. Но изначальное предназначение драмы в том, чтобы человек, созерцающий драму, мог извлечь из этого уроки. Драма показывает все эти пороки или, наоборот, добродетели непрямо. Автор настоящей драмы никогда не должен морализаторствовать, никогда не должен напрямик или в лоб говорить что‑то. Вместо этого он должен так построить свою драму, чтобы человек сам догадался, что ему хотят сказать, чтобы он сделал вывод, чтобы его осенило, и чтобы этот вывод, осенивший его, создал определенную самскару в его сердце или записал определенную правильную, хорошую программу. Таким образом человек, собственно, сможет очиститься.

Это, еще раз, первая опора драмы — то, как драма воздействует. Человек, вовлеченный в действо, зритель, вовлеченный в историю, которую изображают хорошие актеры, забывает о себе, он полностью поглощен этим действом, но одновременно с этим автор драмы и режиссер с помощью различных методов, и также актеры вносят свой вклад в это, помогают ему понять какие‑то истины, то есть увидеть реальность в другом свете не через призму своего эго, не через призму своей кармы, а увидеть реальность по‑другому, более правильно и таким образом поменять свою жизнь, то есть трансформировать своё сердце. Это первый механизм, с помощью которого драма действует.

История имеет множество деталей и поворотов. В конце концов Бхарата Муни передал это искусство людям через своих учеников. И главная, вторая вещь, вторая составляющая этого искусства, как я уже сказал, — раса. Именно опыт расы помогает драме, или действу, и искусству в целом, потому что на самом деле проза, музыка, поэзия и даже до какой-то степени изобразительное искусство — это некий частный случай драмы. Драма включает в себя всё, синтезирует в себе всё, и это самое глубоко воздействующее из всех искусств.

Мы знаем, насколько сильно на людей воздействует кино сейчас. Это та же самая драма. И люди без конца, строя те же новые‑новые драмы, новые‑новые сюжеты, преследуя какие-то свои цели и зачастую, к сожалению, отклоняются от изначального замысла Брахмы и Бхараты Муни, принёсшего сюда театральное искусство.

Так вот, давайте перейдём к другому, самому главному элементу нашего описания — как Бхарата Муни объясняет возникновение расы и почему раса может очищать человека. Прежде чем мы поймём, что такое раса, нужно хорошо понять, что такое бхава. «Амара-коша» определяет бхаву как некое трансформированное состояние ума, некое изменённое состояние сознания, некую викару, манаса-викара — это бхава. Слово бхава происходит от глагола бху, что значит «быть» или «становиться».

Так вот, Бхарата Муни даёт своё определение, уникальное определение бхавы. Он говорит, что бхава — это не просто эмоция, это то, что изображает на сцене актёр, а Бхарата Муни подчёркивает, что актёр ни в коем случае не должен полностью отождествлять себя со своей ролью, он должен быть слегка отстранён для того, чтобы его игра была успешной. И он изображает некую эмоцию, и эта эмоция, если она изображена правильно по всем правилам искусства, эта эмоция может войти в сердце зрителя, и если у зрителя есть для этого необходимые, требуемые качества, то есть у него есть способность переживать и понимать то, что до него хотят донести, то в сердце зрителя бхава может превратиться в расу.

То есть, ещё раз, бхава (давайте не путать её с бхавой, которую объясняет Шрила Рупа Госвами в «Бхакти‑расамрита‑синдху») с точки зрения Бхараты Муни — это некая изображаемая эмоция, которая, если она изображена правильно, может превратиться в очень глубокий опыт переживания в сердце зрителя, и, превратившись в этот опыт, то есть превратившись в расу, она, собственно, создаёт ту самую очищающую самскару, то есть меняет сердце, оставляет очень глубокий след.

Но для того, чтобы бхава превратилась в расу, именно из бхавы возникает раса, и точно то же самое описывает Шрила Рупа Госвами в своей лестнице перехода со ступени на ступень: сначала человек достигает уровня бхавы в смысле Рупы Госвами, когда первый луч духовной энергии нисходит в его сердце, а потом очень быстро, вскоре после этого, он уже сможет достичь состояния расы, то есть раса, или према, возникает из бхавы как у Бхараты Муни, так и у Рупы Госвами. Между этими теориями есть существенные расхождения, но есть много общего, потому что Рупа Госвами берёт теорию Бхараты Муни за отправную точку.

Бхавой также называют эмоцию обычного человека. И тут нужно понимать, что у бхавы, изображённой актёром, и у бхавы, которую переживает обычный человек, между ними есть большая разница.

Когда мы переживаем какую‑то бхаву, или какую‑то эмоцию, как правило, это нечто в высшей степени неприятное. Если мы с вами увидим убийство на наших глазах, или если мы с вами увидим полуразложившийся труп или ещё что‑то, неважно, что, что бы ни изображалось на сцене, или мы увидим что‑то пугающее, несущее в себе угрозу, какой‑то страх, то наше переживание потребует конкретного действия от нас, и оно, сопряжённое с конкретным местом, с обстоятельствами, вызвавшими его, и нами, как человеком, переживающим эту вещь, оно вызовет в высшей степени неприятную реакцию: рати, мирское вожделение, заставит нас добиваться своего, добиваться какой‑то реализации своего вожделения; бхая, страх, заставит нас бежать куда‑то; отвращение заставит нас кривиться или другие реакции производить.

То есть в любом случае, когда бхаву переживает обычный человек, — это, как правило, нечто неприятное. И нам не хотелось бы быть на месте этого человека. Если обычный человек переживает горе, каруна, страдания, то никто не захочет быть на месте этого человека.

Когда актер изображает чужую эмоцию, он уже до какой‑то степени отстраняется. И мы уже говорили о том, что актеру важно отстраниться, чтобы возникла раса. Он не должен сам целиком разгневаться, изображая гнев. Да, он должен очень хорошо изобразить гнев, почувствовать этот гнев, но при этом находиться на какой‑то дистанции от гнева, потому что реальный гнев, зрелище реального гнева никакого удовлетворения не приносит. Те, кто видели, как разгневанные люди насмерть дерутся друг с другом, тащат друг друга за волосы, никто из зрителей, созерцателей этой сцены гнева не получал удовольствия, и уж тем более сердце его не очищалось. Поэтому актер должен хорошо понимать, на какой дистанции ему нужно находиться, и его бхава отличается от обычной бхавы, или обычной эмоции, поэтому Шрила Бхарата Муни определяет бхаву как инструмент расы, бхаву, которую изображает актер, как способ донесения расы до аудитории.

И каким образом возникает раса, это тоже нужно очень хорошо понять. И актер должен очень хорошо понимать, что он играет. Актер изображает некую фундаментальную стабильную эмоцию, или стхайи‑бхаву. Основой драматического искусства и искусства актера является именно эта стхайи‑бхава — стабильная, постоянная, «экзистенциальный экстаз», как переводит это слово в теории Рупы Госвами Шрила Прабхупада, некое экзистенциальное состояние. И это экзистенциальное состояние, то есть в высшей степени глубокое эмоциональное состояние, стхайи‑бхава, которое актер должен хорошо понимать, является основой, или фундаментом, его речи и всего того, что он изображает на сцене. Но, еще раз, само по себе это состояние может и даже, как правило, не называется прямо.

Бхарата Муни говорит о восьми таких стхайи‑бхавах. Эти стхайи‑бхавы, соответственно, — это рати, или вожделение, мирская любовь, хасья, вира, каруна, мы все знаем, бхая (бхаянака — это раса), висмая — удивление и джугупса — отвращение.

Бхарата Муни говорит, иначе говоря, что может быть восемь жанров у драматического искусства. Хотя, конечно же, два первых: рати, любовная страсть, и хасья, или смех, комедия являются самыми распространенными. Но есть драмы, построенные на каруне — на горе. Есть вира-раса, или героические драмы, которые переносят стхайи‑бхаву этого героизма и так далее. То есть есть восемь типов стхайи‑бхав, которые может передавать то или иное драматическое произведение. И стхайи‑бхава является царём. Шрила Бхарата Муни называет конкретно стхайи‑бхаву царём, который подчиняет себе все остальные бхавы.

Что это значит? Это очень важный момент, основополагающий момент всей теории расы — понимание стхайи‑бхавы. Стхайи‑бхава как царь управляет и подчиняет себе все остальные бхавы, или все остальные эмоции. В любом хорошем произведении изображается множество эмоций. Если на экране или на сцене изображается только рати, мирское вожделение, то это называется порнографией. Настоящая раса, или настоящая драма, должна иметь в себе каруну, виру, то есть героизм, сострадание. Она иногда должна вызывать страх, иногда должна вызывать гнев у зрителя. Всё это важные составляющие хорошей драмы.

Но у каждой драмы должно быть некое преобладающее эмоциональное настроение. Это преобладающее эмоциональное настроение подчиняет себе все остальные эмоции и заставляет все остальные эмоции как вирудха, так и авирудха — как противоречащие основному настроению, так и гармоничные с основным настроением, она подчиняет себе и заставляет их играть на себя. На первый взгляд джугупса, отвращение, не гармонирует любви. Но эта эмоция отвращения, которую может актёр или режиссёр с помощью актёра вызвать в зрителе в хорошей драме, будет обогащать стхайи‑бхаву, будет доносить эту стхайи‑бхаву глубже. С помощью джугупсы стхайи‑бхава проявится сильнее, впечатление будет более сильным.

Я помню своё ощущение, я часто ходил в театр, когда учился в университете. И, пожалуй, я посмотрел очень много спектаклей: «Трамвай “Желание”» в театре Маяковского, где Немоляева довела меня до слёз, дальше «Тишина» в театре Моссовета, где Раневская и Плятт играли двух стариков перед смертью. Но самое сильное ощущение, которое я чувствую сейчас, у меня до сих пор осталась эта самскара, была от «Гамлета» в театре на Таганке, где Гамлета играл Высоцкий. Я помню, я шёл абсолютно опьянённый, я ничего не понял из того, что мне показали. Потом мне нужно было подумать, потом я понял, что занавес, который ездил по сцене, — это олицетворение времени неумолимого, сметающего фигуры, как фигуры на шахматной доске, время, которое правит всем и так далее. Но я помню эту расу, это ощущение: я шёл пьяный ночью по Таганке туда, вниз, к Котельнической набережной, и непроизвольно руки делали какие‑то жесты, которые я видел на сцене, эмоции по‑прежнему играли.

Так вот, ещё раз, Бхарата Муни говорит, что есть восемь стхайи‑бхав. Абхинава Гупта, его великий последователь, который синтезировал всё то, что делали после Бхараты Муни другие аланкарики, добавил к ним шанта‑расу, так как он был сам имперсоналистом, он сказал, что да, это ещё одна из рас — некое умиротворение, которое должно охватить человека.

И драма может доносить определённую стхайи‑бхаву, любую из этих восьми стхайи‑бхав, и сейчас, мы знаем, есть фильмы ужасов, которые вселяют ужас или страх как основную эмоцию. Соответственно, есть любовные фильмы, есть фильмы «Спартак», «Восстание гладиаторов» и так далее, где преобладает героизм. Всё это разные жанры, которые реально существуют на сцене, Бхарата Муни говорит об этом. Но стхайи‑бхава должна быть и всё остальное должно играть на эту стхайи‑бхаву, всё остальное должно обогащать стхайи‑бхаву и возводить её на новый уровень высоты, делать эмоциональное переживание глубже и яснее, что именно до нас хотят донести.

Теперь, как же возникает раса? И этот центральный момент всей «Натья-шастры», и раса‑сутра, которая находится в шестой главе «Натья-шастры», она, собственно, объясняет это. Там говорится, что вибха̄ва-анубха̄ва-вьябхича̄ри-сам̣йога̄д раса-ниш̣паттих̣ — раса возникает, когда соединяются вибхавы, анубхавы и вьябхичари‑бхавы вместе, сам̣йога̄д, от их соединения в правильной пропорции правильно разыгранные эти бхавы, или эмоциональные состояния, которые должны донести до нашего сердца стхайи‑бхаву, возникает раса, то есть возникает вкус, и человек понимает суть эмоций. Он понимает настоящую суть эмоций, не материальную эмоцию, искажённую нашим эго. За счёт дистанции, которая отделяет зрителя от действа, происходящего на сцене, за счёт этой дистанции переживаемая им эмоция становится очищенной, она не искажается, не оскверняется. Эго не оскверняется каким‑то нашим опытом, и человек начинает глубже понимать реальность, потому что на самом деле реальность в основе своей эмоциональна.

Человек начинает глубже понимать эмоцию сострадания, эмоцию любви, что такое любовь, эмоцию героизма, и трусливый человек, его сердце наполняет мужество и так далее. Я уже объяснял, как Брахма растолковал суть «Натья-шастры» — некое отстранение, которое помогает каждому человеку извлечь свои уроки. И любая пьеса, любое хорошее произведение, какое бы мы ни взяли, будь то «Война и мир» или «Герой нашего времени», содержит огромное количество уроков. И разные люди на протяжении веков пытаются извлечь эти уроки, объясняют эти уроки, каждый по‑своему читает это произведение. «Мастер и Маргарита» — до сих пор люди ломают голову, что же хотел сказать Булгаков. И каждый объясняет, и каждый очень логично объясняет всё, но никакое объяснение не является исчерпывающим, потому что любая настоящая драма содержит множество уроков для разных людей, и каждый человек должен извлечь эти уроки сам.

Так вот, как он извлекает эти уроки? Получая очень глубокий опыт расы, когда стхайи‑бхава доносится посредством трёх вещей: вибхава, анубхава и вьябхичари‑бхава. Когда эти три вещи, соединяясь вместе, сам̣йога̄д, порождают расу.

Что такое вибхава? Вибхава — это причины чувства, это обстоятельства, в которых чувство возникает. В случае с Ромео и Джульеттой вибхавой будут два главных героя этой пьесы: Ромео и Джульетта и, соответственно, любовь, которую они испытывают друг к другу. Вибхавой будет Верона — место, где происходит эта драма, и, соответственно, два клана, Монтекки и Капулетти, они тоже будут носителями вибхавы. Сами эти слова «Монтекки и Капулетти», если поэт правильно изображает всё, будут вызывать у нас определённые чувства и ассоциации, отзываться эхом.

То есть всё то, что способствует проявлению в конечном счёте стхайи‑бхавы в нашем сердце, является вибхавой, то есть причиной появления бхавы, причины того, что мы начинаем ощущать эту самую бхаву, которую изображают актёры. Прекрасная юная Джульетта, танцующая на бале, устроенном в её доме, и юный Ромео, который подсматривает этот танец и видит её, и голова у него кружится от её красоты — всё это вибхавы.

Дальше — анубхава. И анубхава — это действие, которое производят актёры для того, чтобы передать стхайи‑бхаву. Это может быть танец и так далее, это может быть пение, это могут быть какие‑то жесты, искажённое лицо, какие‑то поступки, человек хлопает дверью, выходя, выбегая откуда‑то — всё это изображение стхайи‑бхавы с помощью анубхав, посредством анубхав, посредством действий, посредством танца, пения, смеха, каких‑то жестов и так далее. Это всё анубхава, которую Шрила Рупа Госвами переопределит, но до этого мы дойдём. Сейчас мы пока ещё изучаем с вами теорию Бхараты Муни.

И что любопытно, что Бхарата Муни отдельно не выделяет саттвика‑бхавы. Он говорит о саттвика‑бхавах. Он говорит о том, что слёзы оцепенения, застрявший комок в горле — всё это всего лишь навсего, с его точки зрения, категория анубхав, которые искусный актёр искусно изображает на сцене. И они саттвика именно потому, что они очень искусны, они происходят от какого‑то внутреннего состояния, и человек, овладевший виртуозно актёрским мастерством, может плакать на сцене так, что мы никогда не отличим его поддельные изображаемые слёзы от настоящих.

Для Бхараты Муни саттвика‑бхавы — это часть анубхав, то есть часть того самого средства, с помощью которого раса возникает и передаётся стхайи‑бхава, то есть основная эмоция, или основное настроение. И, наконец, вьябхичари‑бхава. Вьябхичари‑бхава — это, пожалуй, самый мощный инструмент, хотя сложно их разделять в этом смысле или классифицировать. Но само слово вья-бхи-ачари‑бхава, то есть та бхава, которая глубже всего проникает внутрь человека, — это различные эмоции изображённые, преходящие эмоции.

И Бхарата Муни сравнит эти эмоции на поверхности стхайи‑бхавы с волнами на поверхности океана. Подобно тому, как океан вздыбливается и поднимается ещё выше, точно так же на океане стхайи‑бхавы, например, романтической любви, могут вздыбливаться эти вьябхичари‑бхавы, одна из тридцати трех приходящих эмоций. По‑другому их называют санчари. Санчари значит «преходящие, непостоянные эмоции». Они могут достаточно долго длиться. Суть не в том, что они короткоживущие, а в том, что они возводят эту стхайи‑бхаву на новую высоту, как волна поднимает её, а потом уходят и опять растворяются в океане стхайи‑бхавы.  Гнев может подняться у нас, смирение может подняться у любящего, рассудительность или задумчивость может быть проявлением любви. Но в конечном счёте, появившись, они снова уходят в океан стхайи‑бхавы, то есть они помогают человеку яснее понять стхайи‑бхаву, довести её переживание до новой высоты, но в конечном счёте они являются порождением стхайи‑бхавы, а не какими‑то главными эмоциями, которые хочет донести до нас драматург, поэт или актёр. И актёр, изображающий эти эмоции, то смирение, то гнев, то раздражение, он, конечно же, помогает нам глубже пережить эту расу, то есть превратить стхайи‑бхаву в расу.

Вот, собственно, чудо, которое должно произойти.

И Бхарата Муни говорит, что, если раса не возникает в сердце зрителя, то это просто пустое механическое действие. Это просто слова, пустые поступки, какие‑то брошенные в воздух реплики, и это пустое действо. И любой человек, который ходил в театр, знает, признаком плохого спектакля является кашель в зале. Люди, уставшие сидеть и наблюдать это пустое действие, начинают инстинктивно покашливать. И чем хуже спектакль, тем громче покашливание из зала, потому что сердце молчит, ничто сердце не трогает, раса не возникает, действо проходит мимо, хотя, может быть, пьеса хорошая, но актерам не удалось совместить вместе вибхаву, анубхаву и вьябхичари‑бхаву, сделать этот чудесный алхимический синтез и таким образом произвести в зрителе расу.

Поэтому Бхарата Муни сравнивает настоящий спектакль с изысканным блюдом, где человек, который вкушает это блюдо, он уже не отличает, какая тут специя или ещё что‑то, он получает целиком весь этот вкус, и он наслаждается этим вкусом, и этот вкус приковывает его сознание к себе. Он уже не отличает, где там вибхава, где анубхава, где вьябхичари‑бхава, он просто переживает этот необычайный вкус, если ингредиенты смешаны правильно, если этот вкус, единый вкус создался.

И поэтому Шрила Рупа Госвами говорит, что жизнью расы является чаматкар — изумление, или восторг, который охватывает зрителя. Он не понимает, почему он в восторге, он не понимает, почему эти слова вызывают у него восторг, эти действия вызывают восторг, музыка — всё вместе слилось, он не может отличать музыку, всё слилось в единое действо, и сердце переживает расу, сердце переживает этот удивительный вкус.

И, как я уже сказал, раса есть квинтэссенция эмоций, очищенная за счёт того, что мы находимся на дистанции от происходящего действа. Я уверен, что никто из вас не хотел бы оказаться на месте Ромео или Джульетты, пережить смерть своего возлюбленного, отравиться самому, но как зритель мы ощущаем эту чистую, свободную от эго эмоцию. И эта свободная от эго эмоция начинает очищать наше сердце. Это чистая, очищенная за счёт обобщения эмоция. Если наше сердце способно отзываться на эту эмоцию, это главное условие: зритель должен быть сахридой, то есть он должен быть начитанным, наслушанным, он должен понимать, что такое раса, которую до него хотят донести, иначе он останется равнодушным. Он будет смотреть самый лучший спектакль, будет скучать и думать, когда же прозвенит звонок и можно будет отправиться в буфет, чтобы съесть какой‑нибудь бутерброд.

Но если он сахридая, если он способен к сопереживанию, то эта чистая эмоция, будь то горе, или страх, или даже отвращение, эта чистая эмоция вызывает у него глубочайший вкус, и от переживания этого глубочайшего вкуса его сердце меняется. Он начинает понимать, как ему нужно действовать и жить, что ему нельзя быть демоном, что ему нельзя причинять зла другим живым существам, боли другим живым существам, что нужно любить, и что любовь — это самое главное. Эта чистая эмоция, донесённая с помощью мирского театрального искусства, становится очищающим моментом.

И в этом, собственно, очень большое отличие между теорией Бхараты Муни и театральной теорией, которую разработал Аристотель. В своём трактате «Поэтика» он полемизирует с Платоном, своим учителем. Платон говорил, что искусство только развращает, что театр может только развратить человека, ничего хорошего не может быть, потому что человек погружается в иллюзию. Аристотель пытается доказать, что нет. Созерцая некую трагедию на сцене, на определённой дистанции от этой трагедии человек очищается и понимает, что ему не нужно так действовать. Он понимает, что ему не нужно, он в основном трагедии Софокла анализирует, и он говорит, что эмоция, изображённая на сцене, лечит или исцеляет нашу эмоцию, врачует нашу эмоцию, делает некую прививку от этих эмоций.

Человек, видя гнев, понимает: ему не нужно гневаться. Это Аристотель, это его теория катарсиса, когда он пытался объяснить переживания, испытываемые зрителем через целебную эмоцию. Эмоции, изображённые на сцене, как бы помогают нам избавиться от этой эмоции в нашей жизни в соответствии с философией или с поэтикой Аристотеля. Бхарата Муни говорит, что нет, любая эмоция может очищать, когда она достигает ступени расы. И очищение происходит не за счёт того, что я получаю некоторые лекарства, а за счёт того, что я испытываю эту чистую эмоцию вне своего эго, и сознание моё расширяется.

Поэтому позднейшие аланкарики говорили, что раса — это брахма‑свада‑саходара, это близнец буквально из того же лона появившийся, что и опыт Брахмана. Это духовное переживание. У настоящей расы в соответствии с аланкара‑шастрой есть духовная природа. Почему? Потому что она избавляет нас от эго и позволяет перевести наше сознание в более чистое состояние, расширяет наше сознание. И в этом расширенном состоянии за счёт гармоничной смеси между вибхавой, анубхавой и вьябхичари‑бхавой, за счет этого мы начинаем понимать стхайи‑бхаву, и стхайи‑бхава в нас превращаются в расу.

Так рати, которая является бхавой, превращается в шрингара‑расу. Хаса превращается в хасья‑расу. Бхая превращается в бхаянака‑расу. Мы начинаем испытывать эту чистую эмоцию, и в этой чистой эмоции мы начинаем понимать природу реальности, и сознание наше расширяется. Так действует великое настоящее искусство, по крайней мере по замыслу Бхараты Муни. По замыслу Бхараты Муни и Брахмы, из ума которого изошла «Натья-шастра», с помощью расы сердце человека может только очиститься.

Под конец я хотел, чтобы мы с вами послушали одно стихотворение Блока, где очень хорошо изображены эти вещи, о которых говорит Бхарата Муни. Ещё раз, всё это нужно нам понимать только для того, чтобы понять, что же сделал Рупа Госвами, каким образом он, с одной стороны, оттолкнулся, а с другой стороны, переопределил основополагающие понятия Бхараты Муни и создал свою уникальную теорию бхакти‑расы и с помощью этой теории проинтерпретировал все священные писания. Последователи Рупы Госвами, такие как Джива Госвами или Вишванатха Чакраварти Тхакур, прочитали весь «Шримад‑Бхагаватам» с точки зрения расы. И Бхарата Муни, кстати, упомянут в комментарии Вишванатхи Чакраварти Тхакура к первому стиху «Шримад‑Бхагаватам», когда он говорит, что весь «Шримад‑Бхагаватам» предназначен для донесения расы. Именно эта ади‑раса, она и есть смысл, или суть, «Шримад‑Бхагаватам». И тогда ади‑кави, который принёс эту ади‑расу, или шрингара‑расу, или рати, он становится в этом стихе Бхаратой Муни. Он есть изначальный поэт, который принёс эту расу сюда.

Так вот, стихотворение Блока, очень известное, где многое станет ясным. И слушая это стихотворение, попытайтесь услышать его с точки зрения теории расы, мирской расы, понять, какая эмоция, какая стхайи‑бхава изображена тут, и каким образом, какими средствами она изображается тут. В принципе, очень легко, стихотворение очевидное, но также там есть о чём подумать:

 

Превратила всё в шутку сначала,

Поняла — принялась укорять,

Головою красивой качала,

Стала слёзы платком вытирать.

 

И, зубами дразня, хохотала,

Неожиданно всё позабыв.

Вдруг припомнила всё — зарыдала,

Десять шпилек на стол уронив.

 

Подурнела, пошла, обернулась,

Воротилась, чего-то ждала,

Проклинала, спиной повернулась

И, должно быть, навеки ушла…

 

Что ж, пора приниматься за дело,

За старинное дело своё. —

Неужели и жизнь отшумела,

Отшумела, как платье твоё?

 

Вот такое стихотворение, которое состоит из глаголов, то есть, по сути дела, из анубхав. Отдельно, конечно же, есть вибхава — есть автор, который созерцает всю эту сцену, автор, про которого не говорится, что он решил порвать со своей возлюбленной, но мы понимаем, что именно это произошло за мгновение до того, как эта описанная здесь сцена случилась. То есть он произнёс какие‑то жестокие слова, сказал, что «всё, любовь прошла». И дальше только анубхавы и какие‑то вьябхичари‑бхавы: «превратила всё в шутку сначала», то есть пыталась как бы перевернуть всё, поняла, принялась укорять.

И вот они, эти анубхавы, которые также несут на себе вьябхичари‑бхавы, которые несут на себе преходящие эмоции: «головою красивой качала, стала слёзы платком вытирать». Вот она, каруна‑раса, которая подчинена главной расе, а главная раса, конечно же, тут шрингара‑раса — самая распространённая раса. «И, зубами дразня, хохотала» — это, опять же, некая анубхава, которая в то же время описывает вьябхичари‑бхаву, некий надрывный хохот и попытка раздразнить, попытка причинить боль. «…Неожиданно всё позабыв. Вдруг припомнила всё, зарыдала, десять шпилек на стол уронив» — пожалуй, эта строка самая гениальная, потому что эти десять шпилек, которые герой стихотворения, неупомянутый ни словом, равнодушно считает. С ней что‑то происходит, она полностью в каких‑то чувствах находится, а он сидит и считает, сколько шпилек у неё выпало из её прически на пол, когда она распустила волосы. И нам послушно сообщает: их было десять.

То есть он, с одной стороны, не полностью вовлекается в это, он смотрит, его сердце холодное, он не может сочувствовать ей в этом. Он видит всю эту драму, которая разыгрывается. И от этого, от этой маленькой детали — десяти шпилек — нам становится ещё страшнее, что же происходит. И потом «подурнела» — это уже некая саттвика‑бхава, что‑то, что произошло с лицом, «пошла, обернулась, воротилась, чего‑то ждала, проклинала, спиной повернулась и, должно быть, навеки ушла».

И, наконец, последняя нота, которая должна поставить точку, — это проникнутая каруной, горем, последняя строфа:

 

Что ж, пора приниматься за дело,

За старинное дело своё. —

Неужели и жизнь отшумела,

Отшумела, как платье твоё?

 

То есть он не просто равнодушный, он понимает: закончилась какая‑то часть моей жизни, всё кончилось, и непонятно, оживёт снова моё сердце или нет. Была любовь, любовь прошла, любовь обернулась этой жуткой драмой, трагедией. И он не знает, придёт ли любовь снова, сможет ли снова сердце ожить. И поэтому он восклицает в конце: «Неужели и жизнь отшумела, отшумела, как платье твоё?» Неужели же больше не отзовётся сердце?

Итак, это мирская вещь, я прошу прощения за этот мирской пример, но он очень хорош, чтобы понять, как действует драма, или мирское искусство. И мы, как бы отходя в сторону от этой сцены, извлекаем для себя урок: нужно очень ценить отношения, нельзя играть с ними. Это нечто в высшей степени ценное, это суть нашей жизни. И ни в коем случае не нужно повторять драму, которая описана здесь. По крайней мере, это какой‑то урок. Любой человек в соответствии со своими самскарами или со своим сердцем может извлечь какие‑то другие уроки из этого стихотворения. Понятно, что это всего лишь маленькая зарисовка, виньетка, но, тем не менее, даже из этого маленького стихотворения можно много извлечь.

Я хотел еще прочитать стихотворение Пастернака «Гефсиманский сад», где очень хорошо изображены вибхавы, изображены эти уддипаны, или антураж, сцена, в которой происходит трагическая история, чтобы передать, опять же, с помощью этого основную расу, главную расу этого произведения. Там описывается этот сад, гора Масличная:

 

Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.

 

Вот всего несколько штрихов, и мы уже переносимся в ту ночь в этом саду на Гефсиманской горе в Гефсиманском саду, в оливковом саду. Эта Масличная гора, Кедрон, ночь, и равнодушно мерцающие звезды, которым совершенно все равно, которые посмотрят на трагедию и ничего с ними не произойдет. И сразу же нам гораздо легче уже даже от этого первого четверостишия перенестись в то состояние. Это в большей степени уже вибхавы.

Так, ещё раз, с помощью вибхавы, анубхавы и вьябхичари‑бхавы самйогад — из их слияния в правильных пропорциях рождается раса. И эта раса, если само по себе произведение предназначено для этого, может очистить сердце, оставив глубокую самскару в нашем сердце.

А в следующей лекции, соответственно, мы посмотрим, что сделал Шрила Рупа Госвами, как он перевернул всю эту теорию, как он объявил бо́льшую часть рас Бхараты Муни гауна‑расами, и объяснил, что есть основные мукхья‑расы, пять мукхья‑рас, использовав в том числе и материал Абхинавы Гупты, использовав шанта‑расу Абхинавы Гупты и так далее. Но это тема следующей лекции.

Спасибо большое!  На этом наше введение в раса‑шастру закончилось.

Харе Кришна!